大康
我上大學(xué)時(shí)已經(jīng)開始寫詩。第一首詩發(fā)表在《飛天》的“大學(xué)生詩苑”上。當(dāng)時(shí)的《飛天》匯集了一大批大學(xué)生詩人，在全國有一定的影響。大學(xué)畢業(yè)后我分配到一所高校任教，常常在詩歌、小說、繪畫之間彷徨不定。加之教學(xué)任務(wù)繁重，又行政事務(wù)纏身，對文學(xué)藝術(shù)只能抽出點(diǎn)業(yè)余時(shí)間和精力。不過也在諸多省級刊物上發(fā)表了大量的小說和詩歌。
在2022年前我的詩歌樣貌是這樣的：《你要用心說話》你要用心說話/用花朵的嘴唇說話/用風(fēng)說話/用石頭和云說話/在天空的口袋里/裝滿了詞和句子/用詩說話/洗干凈小溪/關(guān)于虛無和美人魚/我們知道什么/用迷宮說話/用陷阱說話/關(guān)于心語和唇語的區(qū)別/我們知道什么/關(guān)于背叛和忠誠/我們又知道什么/此刻，正是我們交換心的時(shí)候/在這個(gè)時(shí)代/所有語言都成了泡沫/只有我們的誓言/像樹一樣挺立/長在把我們/埋入其中的天空。
這樣的詩，是不是很高蹈，空轉(zhuǎn)，和暈眩？不是沒說什么，又不是說了什么。在說與不說，既可意會又不可言傳之間。我是夢幻主義者。有相當(dāng)生澀的浪漫。
大約在2022年左右，我進(jìn)入時(shí)下所說的口語詩寫作。此前我寫著我認(rèn)為的詩，根本不讀中國詩人的任何作品。在寫小說階段，沉溺于米蘭·昆德拉、納博科夫、庫切、厄普代克、索爾·貝婁、保羅·奧斯特、卡爾維諾、諾曼·馬內(nèi)阿，幾乎買遍了他們在中國出版的所有作品；同時(shí)又迷醉于荒誕和幻想小說，從拉伯雷、斯威夫特、塞萬提斯、狄德羅、哈謝克一直到卡夫卡、博爾赫斯等。我太極端，連本省的大作家路遙、陳忠實(shí)、賈平凹的小說都沒讀過。在習(xí)詩期間，我讀了大量的外國詩歌，尤其是美國詩歌，最初喜歡史蒂文斯、斯特蘭德、西密克，默溫，后來又喜歡特德·貝里根、安塞爾姆、霍洛，蘇珊·豪、邁克爾·帕爾默、瓦斯科·波帕（一個(gè)奇妙的塞爾維亞詩人）。轉(zhuǎn)入口語詩寫作后，我才體會到了威廉斯、帕拉、布考斯基等人的好 ，也漸漸把閱讀重點(diǎn)轉(zhuǎn)到了楊黎、沈浩波、盛興、皮旦、周亞平等中國詩人的作品上。一種漸變在不知不覺中發(fā)生，而這種漸變也許在2024年得以完成。這一年，我寫了海量的口語詩作品，一年之內(nèi)就匯集了5本詩集。我每個(gè)月都會向口紅和磨鐵投稿。口紅文學(xué)發(fā)表了我8個(gè)專輯。磨鐵發(fā)表了我4首詩，其中有2首刊在了5人5首上，并得到最高票數(shù)的獎勵(lì)。這一年，我不知道在各類平臺上發(fā)表了多少首詩，僅在陳衍強(qiáng)老師主辦的《詩界杯》上就發(fā)表了幾百首詩歌作品。
最近讀了楊黎、韓東、沈浩波等人的一些詩論，但仍然無法知道詩是什么，什么樣的詩才算是好詩，但基本知道了什么樣的詩不算是好詩。無論是楊黎的廢話，還是沈浩波的身體，盛興的真實(shí)性，都無法令我完全信服。很明顯楊黎的廢話根本不是什么廢話，即便是也能從廢話中聽出言外之意，而這言外之意，就是詩嗎？沈浩波的僅僅用身體說事，仿佛一觸及身體，就會寫出像樣的詩，但身體是什么，不是大腦的附屬品嗎，如果沒有那樣一顆有感知能力，充滿想象力和好奇心的大腦，身體什么也不是，只強(qiáng)調(diào)身體而不顧及其他（尤其是想象)，會給人以獨(dú)斷論的嫌疑；而盛興對真實(shí)性的追求，又會給人“過”的感覺。在上個(gè)世紀(jì)六十年代，西方已出現(xiàn)了照相寫實(shí)主義，那些畫家畫的畫，比照片還要真實(shí)，而中國的冷軍們僅僅是拾人牙慧而已；像照片，或很真實(shí)，就一定好嗎？事實(shí)上我們知道，如果你說某個(gè)畫家畫得跟真的一樣，是對他的諷刺；何況同一個(gè)物象和事件，不同的人有不同的感受（何為真實(shí)感受，詩意的感受)，即便是同一個(gè)人，在不同的年齡段，不同的境遇下，也有不同的感受。
所以，寫詩應(yīng)該有一定的詩歌觀念，但把某一個(gè)觀念強(qiáng)調(diào)到至高無上從而謀殺其他觀念，是不對的。我是一個(gè)多元主義者，我的多元，源于真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)，也源于對傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的清晰認(rèn)識。傳統(tǒng)是多元的，文化是多元的，制度是多元的，詩歌也應(yīng)該是多元的。如果我們僅僅堅(jiān)持一元，就很容易落入獨(dú)斷論和必然論的迷霧。天下并沒有放之四海而皆準(zhǔn)的詩歌觀念和美學(xué)原則，也從來不存在一種觀念和美學(xué)一統(tǒng)的局面。如果堅(jiān)持口語詩是唯一的，那么非口語就不是詩，反過來，那些寫非口語詩的，也會認(rèn)為你寫的口語詩不是詩。這樣爭來爭去毫無意義，也沒有任何結(jié)果，只為某些人提供了樹立權(quán)威的表演平臺。好的詩歌，根本不在乎人們給它扣上什么帽子。以約翰·多恩的《沒有人是一座孤島》為例：沒有人是一座孤島/可以自全/每個(gè)人都是大陸的一片/整體的一部分/如果海水沖掉一角/如同你的朋友或者你自己的領(lǐng)地失掉一塊/任何人的死亡都是我的損失/因?yàn)槲沂侨祟惖囊粏T/因此/不要問喪鐘為誰而鳴/它就為你而鳴——這首詩是玄學(xué)的，朦朧的，學(xué)院的，知識分子寫作的，口語的，還是什么什么的？也許它什么都不是。它只是一首好詩。它在十七世紀(jì)是好詩，在十八世紀(jì)，十九世紀(jì)，二十世紀(jì)，二十一世紀(jì)照樣是好詩，它在未來的人類史上，也會是好詩。
對我來說，詩來自我生命的所有集合，它至少有這樣幾個(gè)源頭：現(xiàn)實(shí)，歷史，記憶，道聽途說，想象，知識的沉淀和積累等等。每一個(gè)向度都可提供寫詩的材料，每一種材料都可能寫出好詩。
《自行車》/那時(shí)自行車還是挺貴重的/能騎著一輛車去喝酒/本來就是顯擺/喝得大醉后騎車回去/也有很多人刮目相看/但醉成爛泥了/無論如何是回不去的/于是這位老兄/其實(shí)是我爸/生怕自己在路邊睡著時(shí)/自行車丟了/就用車鏈子/把自行車鎖在了自己的大腿上。這詩源于記憶。是兒時(shí)記憶中一個(gè)真實(shí)事件——我爸爸，一個(gè)醉鬼。我爺爺，一個(gè)酒鬼。他們都死于酗酒。
《盧梭》/盧梭把愛彌兒領(lǐng)進(jìn)森林/教她如何利用樹木辨認(rèn)方向/愛彌兒很快學(xué)會了/很快獨(dú)自回到了家/盧梭沉迷于綻放的野花/在夜晚的森林迷了路/后來他碰到了一頭熊/他試圖讓熊安靜下來/熊不聽他的/還是吃了他——這詩源于知識的沉淀和積累。不過在詩的最后我調(diào)侃了那啟蒙思想家。越往下寫，我越感覺到，我們既可以從事實(shí)（某人，某事，某物）產(chǎn)生詩和詩意，同時(shí)又可以通過想象（記憶，聯(lián)想，直覺，頓悟）及物、及人、及事而產(chǎn)生詩和詩意。沒有感知和想象，是無法成詩的。我們能把事實(shí)呈現(xiàn)詩意，須有我們大腦、心靈、想象的參與。沒看到你可能無法感知，看到了如果沒有捕捉能力，沒有長期的詩藝訓(xùn)練，看到了也是白看或一晃而過，如果看到了而沒有看出不同，寫出與以往任何作品之同，就不會是獨(dú)一無二有價(jià)值的詩，頂多是千百年來人云亦云的重復(fù)。而這樣的重復(fù)害死了真正的詩歌。
于我，詩歌剛剛開始，一種挑戰(zhàn)等在后面，潛下心來認(rèn)真研究以往的詩歌和眼前的現(xiàn)實(shí)最為重要。我希望做得更好，也但愿能做得更好。
